Postmodernisme dan Fenomena Kebudayaannya

Charles Jencks, seorang arsitek sekaligus pemikir, mengklaim bahwa postmodernisme lahir pada tanggal 15 Juli 1972, pukul 15.32 bersamaan dengan diruntuhkannya kompleks perumahan untuk orang-orang berpenghasilan rendah, yaitu, Pruitt-Igoe di St. Louis, Missouri, yang baginya merupakan lonceng kematian bagi arsitektur modern. Kompleks perumahan tersebut di desain oleh Minoru Yamasaki, yang juga mendesain gedung WTC (dan kini pun sudah ambruk). Arsitektur adalah sebuah titik awal yang cukup bagus untuk mulai membicarakan tentang postmodernisme, karena istilah modernisme pun lahir dari bidang arsitektur. Awalnya adalah Suger, seorang kepala biarawan, yang merekonstruksi basilika St. Denis pada tahun 1127, yang kebingungan untuk menyebut apa gaya arsitektur baru yang didesainnya tersebut, karena merupakan suatu “penampakan baru” untuk masa itu. Maka dia pun mencomot istilah Latin, yaitu opus modernum, yang artinya “sebuah karya modern”. Kata modern sendiri berasal dari bahasa Latin, yaitu modo yang artinya “barusan”.1

Jencks, dalam sebuah artikel singkat di surat kabar, pernah menjelaskan bahwa istilah postmodern sebenarnya telah dipakai pada tahun 1870 oleh seniman Inggris, John Watkins Chapman, dan pada tahun 1917 oleh Rudolf Panwitz. Namun, apa arti dari istilah modernisme dan juga postmodernisme biasanya malah baru mendapat penjelasan yang tajam dan detail justru setelah beberapa abad berlalu. Lucunya, di era modern Franco Moretti pernah menyebut istilah Modernisme sebagai “istilah tanpa arti dan jangan terlalu sering digunakan”, namun di kemudian hari, kamus The Modern-Day Dictionary of Received Ideas malah mendefinisikan Postmodernisme sebagai “Kata ini tak punya arti. Gunakan saja sesering mungkin.”2 Namun, meski pun demikian, Bambang Sugiharto menjelaskan bahwa apa arti dari postmodernisme itu bisa  bermacam-macam: (1) Berbagai sikap kritis atas pola pikir dan mentalitas Modern (cakupannya luas, aliran pikirannya sangat beragam); (2) Babakan zaman baru dengan gejala budaya baru yang cakupannya global, pada milenium ketiga ini; (3) Aliran filsafat tertentu (Lyotard, Derrida, Foucault, dsb), yang hingga kini sangat kontroversial; (4) Style tertentu dalam dunia seni dan arsitektur.3 Postmodernisme—walau belum bisa dikatakan sebagai suatu era tersendiri—setidaknya bisa dilihat fenomenanya dalam tiga ranah dengan cirinya masing-masing, yaitu, filsafat, seni dan sosial budaya yang, bagaimana pun, memang memperlihatkan suatu perubahan drastis dari ciri-ciri modernisme secara umum.

Modernisme yang Justru Memicu Postmodernisme

Modernisme merupakan konsep yang umumnya sering dikaitkan dengan fenomena dan kategori kebudayaan, khususnya estetika atau gaya, sedangkan modern seringkali dikaitkan dengan penggal sejarah atau periodisasi, sementara, konsep modernitas digunakan untuk menjelaskan totalitas kehidupan. Benih modernisme setidaknya mulai bersemi di Eropa bersamaan dengan awal gelombang Renaissance. Era Baru yang, salah satunya, terlahir dari luka atas dominasi gereja yang memenjara manusia dalam dogma dan pikiran hidup untuk mati (momento mori). Luka tersebut, di kemudian hari, akan melahirkan antara lain moralisme sekuler, humanisme, individualisme, rasionalisme dan kepercayaan akan progresivitas atau kemajuan sejarah. Awal dari dunia modern seringkali dinisbatkan kepada Renaissance yang dianggap sebagai awal dari perkembangan sains dan teknologi, perluasan dan ekspansi perdagangan, perkembangan wawasan modern tentang humanisme; sebagai tantangan terhadap kepercayaan keagamaan Abad Pertengahan juga sebagai sebentuk pendayagunaan rasionalitas dalam pemecahan masalah-masalah manusia. Semangat Renaissance jelas sekali diwakili oleh pemikiran Rene Descartes, dan melalui wawasan humanismenya yang menjadikan manusia—dengan segala kemampuan rasionalnya—sebagai aku (subjek) yang sentral dalam pemecahan masalah dunia.

Descartes menyulut api Renaissance di Eropa, menyibak Abad Kegelapan, melalui metode “Dubium Methodicum” (Metode Keraguan). Bahwa pengetahuan yang baik adalah pengetahuan yang memiliki kepastian, namun untuk memperoleh kepastian maka kita harus meragukannya dulu. Jangan takut. Ragukan semuanya, hingga yang tersisa adalah sesuatu yang pasti, yaitu keraguan itu sendiri. Bahwasanya ada satu yang tak bisa diragukan, yaitu ‘aku yang meragukan semuanya’, karena untuk meragukan harus ada yang ‘berpikir’, dan untuk berpikir harus ada aku yang berpikir, sehingga dengan demikian, aku ada. Maka lahirlah adagium ‘cogito ergo sum’, ‘aku berpikir maka aku ada’. Dengan itu, maka Descartes menjadikan subjek yang berpikir (yang di kemudian hari nanti dikenal sebagai subjek cogito) sebagai pijakan atau titik tolak bagi filsafatnya. Wawasan humanisme  Cartesian, dalam hal ini, bersifat sangat mekanistis, dalam pengertian rasionalitas dijadikan sebagai ukuran tunggal kebenaran, dan mesin dijadikan sebagai paradigma, dalam mewujudkan mimpi-mimpi utopis manusia modern akan kekuasaan. Bambang Sugiharto menjelaskan bahwa yang dimaksud “modernisme” di bidang filsafat adalah gerakan pemikiran dan gambaran dunia tertentu yang pada awalnya diinspirasikan oleh Descartes, dikokohkan oleh gerakan Pencerahan (Enlightenment/Aufklärung), dan mengabadikan dirinya hingga abad keduapuluh melalui dominasi sains dan kapitalisme.4

Pengertian subjek dalam wawasan humanisme-rasional Cartesian ini, menurut David Michel Levin, sebenarnya penuh dengan kekaburan dan paradoks oleh karena di satu pihak penyanjungan  kemampuan akal budi manusia, yang menjadikan manusia sebagai subjek yang merdeka, self-determination dan self-affirmation; merupakan awal dari keterputusan manusia dari Tuhan; di lain pihak, konsep rasional ini justru diandalkan oleh Descartes sebagai perangkat untuk membuktikan eksistensi Tuhan itu sendiri. Dan bila dikaitkan dengan eksistensi manusia di dalam ruang dan waktu, Heidegger menjelaskan bahwa apa yang disebut dengan periode modern, “…dapat dijelaskan berdasarkan kenyataan bahwa manusia menjadi pusat dan ukuran dari semua ada (beings).”5

Apa yang disebut dengan Pencerahan (Aufklärung) dalam diskursus filsafat modern, sebenarnya adalah suatu proses penyempurnaan secara kumulatif kualitas subjektivitas dengan segala kemampuan objektif akal budinya dalam mencapai satu tingkatan sosial yang disebut dengan kemajuan. Keterputusan dari nilai-nilai mitos, spirit ketuhanan, telah memungkinkan manusia modern untuk mengukir sejarahnya sendiri di dunia—suatu proses self-determination, di mana manusia menciptakan berbagai kriteria dan nilai untuk perkembangan diri mereka sendiri sebagai subjek yang merdeka. Keterputusan dari nilai-nilai dan spirit yang lama, telah memungkinkan manusia modern untuk hidup di dunia baru, dunia modern. Hegel menyebut dunia baru ini sebagai zaman baru (new age), dengan spirit yang baru. Seperti yang dikemukakannya bahwa: “Zaman kita adalah sebuah zaman kelahiran dan periode peralihan menuju satu era baru. Spirit telah terputus dari dunia yang sebelumnya dihuni dan diimajinasikannya, dari pikiran yang telah menenggelamkannya di masa lalu, dan ia dalam proses transformasi. Spirit tidak pernah diam di tempat, akan tetapi selalu dalam proses bergerak ke depan…ketidakstabilan dan kebosanan yang mengguncang orde yang mapan, ramalan samar-samar tentang sesuatu yang belum diketahui di depan, semuanya ini adalah petanda dari perubahan yang tengah menjelang…”6 Hegel, dalam hal ini, melihat periode modern sebagai satu periode di mana manusia sebagai subjek, menentukan sendiri landasan nilai dan kriteria-kriteria dalam kehidupannya di dunia. Baginya, tidak ada landasan lain yang dapat menopangi subjek yang merdeka selain dari akal budi sang subjek itu sendiri—akal budi yang mencari kebenaran melalui ilmu pengetahuan. Baginya adalah ilmu pengetahuan yang menjadi mahkota dari apa yang disebutnya Kebenaran Ideal (Spirit), menggantikan mitos, legenda, atau wahyu.

Namun, di masa berikutnya, gambaran dunia yang dibangun oleh modernisme ini melahirkan berbagai konsekuensi negatif bagi kehidupan manusia dan alam pada umumnya. Bambang kembali memaparkan setidaknya enam konsekuensi negatif pada taraf praksis, yaitu: pertama, pandangan dualistik yang membagi seluruh kenyataan menjadi subjek dan objek, spiritual-material, manusia-dunia dan lain sebagainya, telah mengakibatkan objektivisasi alam secara berlebihan dan pengurasan alam semena-mena. Kedua, pandangan modern yang bersifat objektivis dan positivitis akhirnya cenderung menjadikan manusia seolah objek juga, dan masyarakat pun direkayasa bagai mesin sehingga cenderung menjadi tidak manusiawi. Ketiga, dalam modernisme, ilmu-ilmu positif-empiris mau tak mau menjadi standar kebenaran tertinggi sehingga nilai-nilai moral dan religius kehilangan wibawanya, akibatnya terjadi disorientasi moral-religius yang meningkatkan pula kekerasan, keterasingan, depresi mental. Keempat, materialisme ontologis, bahwa materilah yang dianggap sebagai kenyataan terdasar, yang bergandengan dengan materialisme praktis, yaitu bahwa hidup adalah keinginan yang tak habis-habisnya untuk memiliki dan mengontrol hal-hal material. Kelima, militerisme, yaitu ketika kekuaaan yang menekan dengan ancaman kekerasan dianggap sebagai satu-satunya cara untuk mengatur manusia, bahkan religi pun menjadi sama koersifnya ketika dihayati secara fundamentalistis. Keenam, bangkitnya kembali Tribalisme, atau mentalitas yang mengunggulkan suku atau kelompok sendiri.7

Dunia modern sendiri tampaknya lebih mirip sebagai sebuah dunia yang kontradiktoris. Marshall Berman menggambarkan bahwa menjadi modern adalah menemukan diri manusia di dalam sebuah lingkungan yang menjanjikan petualangan, kekuasaan, suka cita, pertumbuhan, perubahan diri manusia sendiri dan dunia—dan pada saat yang sama, mengancam untuk menghancurkan segala sesuatu yang manusia punyai, segala sesuatu yang diketahuinya, segala sesuatu dari diri manusia sendiri. Ini dikarenakan masyarakat modern, di satu pihak, membutuhkan moralitas, tetapi di pihak lain ia membuatnya mustahil. Dunia modern memunculkan pemahaman-pemahaman tertentu tentang moralitas, tetapi juga menghancurkan dasar-dasar untuk menganggap serius pemahaman tertentu. Sampai sejauh ini perdebatan seputar permasalahan tersebut masih menjadi bahan pembicaraan.8

Postmodernisme dan Seni

Ada semacam antagonisme dialektis antara “dulu” dan “kini” dalam perjalanan sejarah Barat yang senantiasa berpacu dalam ketidaksukaannya terhadap segala yang lama, dalam penolakan kepada pendahulu terdekat sebelumnya yang tampaknya selalu diturunkan secara naluriah. Hal lainnya adalah bias kesejarahan budaya Barat yang sangat kuat, suatu kepercayaan bahwa sejarah menentukan cara bagaimana sesuatu itu semestinya, yang bisa terlihat dalam pemikiran dialektika dari Hegel dan juga materialisme dialektik dari Marx. Konsep Geist (Ruh) dari Hegel menjelaskan konsep orde universal yang diidentifikasikan sebagai kehendak Tuhan yang menjelma di dunia. Ilmu pengetahuan itu sendiri—sebagaimana subjek yang mencarinya—tidaklah sempurna dari awalnya. Ruh dan subjek selalu berada dalam proses menjadi sehingga subjek selalu berada dalam proses dialektik pembaharuan secara konstan karena ketidakpercayaannya terhadap ruh dan hukum alam.9 Perubahan yang dihasilkan dari proses bergerak ke depan dan proses menjadi inilah yang oleh subjek modern itu sendiri yang dinilai sebagai kemajuan, dan hal ini paling mudah terlihat dalam sejarah seni.

Di Abad Pertengahan, segala hal dalam kehidupan manusia harus senantiasa menjadi pelayan bagi agama, seperti filsafat, sebagaimana ditegaskan olehThomas Aquinas, adalah ancilla theologiae, pelayan bagi teologi. Demikian pula berbagai seni sebelum lahirnya seni modern, dituntut untuk menjadi hiburan dan pendorong bagi yang hidup serta menyampaikan pesan dan ajaran agama serta mengingatkan akan hari akhirat. Abad Pertengahan bisa dikatakan sebagai abad teosentris, karena segala hal selalu diarahkan kepada Tuhan, dan manusia cenderung diabaikan, sebab Kehendak Yang Maha Kuasa di atas segala-galanya, baru pada masa Renaissance terjadi perubahan kepada manusia, sehingga seni pada zaman ini hingga menjelang abad 20 bisa dikatakan bersifat antroposentris. Namun, di masa-masa tersebut belum muncul sesuatu yang bisa dikatakan sebagai seni modern, karena prinsip naturalisme dalam lukisan masih mendominasi teknik melukis saat itu, hanya temanya saja yang berubah-ubah, hingga kemudian ditemukannya kamera foto.

Penemuan ini mengakhiri otoritas seni untuk mereproduksi realitas dan mendadak gaya naturalis menjadi ketinggalan zaman. Seniman seperti mendapat saingan berat; apabila realitas natural bisa diabadikan dalam sekejap dengan jauh lebih baik, tepat, akurat dan benar oleh kamera foto, maka di mana lagi tempat bagi seniman. Maka para seni pun harus mengubah arahnya, dari mereproduksi realitas menjadi merepresentasikan yang tak terhadirkan. Maka mulailah muncul gaya seni impresionisme yang menitikberatkan pada perubahan cahaya dan cuaca di sepanjang hari; bahwa melukis suatu pemandangan di pagi hari akan berbeda warnanya dengan melukisnya di sore hari. Bahkan pergeseran posisi seniman dalam melukis pun akan menghasilkan kesan dan warna yang berbeda dari objek lukis yang sama. Seniman yang dikenal di aliran ini adalah Claude Monet, Eduard Manet, Edgar Degas, Aguste Renoir, Camille Pissaro, dan Alfred Sesley. Kemudian dilanjutkan oleh neo-impresionisme yang melukis dengan petak-petak kecil warna, hampir merupakan titik-titik, sehingga disebut juga sebagai pointilisme, yang tujuannya untuk membuat efek cahaya yang kuat. Seniman yang dikenal di aliran ini adalah George Seurat, Paul Signac, Paul Cezanne dan Paul Gauguin. Berikutnya, muncul aliran realisme yang mencoba melukiskan realitas sebagaimana adanya, kenyataan sehari-hari tanpa ‘dibungai-bungai’ oleh perasaan romantis yang malah menutupi realitas dari kepahitan hidup, seperti kehidupan para pekerja kasar, orang-orang miskin , kesibukan kota dan pelabuhan. Seniman yang dikenal di aliran ini adalah George Hendrik Breitner dan Rodin, seorang pematung.

Kemudian gaya tersebut dilampaui kembali dengan lahirnya gaya ekspresionisme yang mencoba melukis dengan mencurahkan jiwa dan perasaan sang seniman seutuhnya saat melukis; yang ingin dilukiskan adalah segala yang dipikirkan maupun dirasakan sang seniman terhadap objeknya. Seniman yang dikenal di aliran ini adalah Vincent van Gogh, Paul Gaguin, dan Ernast. Namun, karya seni yang bisa dikatakan benar-benar merepresentasikan semangat modern dan benar-benar baru, karena berbeda dari gaya seni sebelumnya, adalah Kubisme yang mencoba melukis objek lukisannya dengan bentuk-bentuk geometris, bahkan manusia pun disederhanakan menjadi bentuk-bentuk geometris, tak ubahnya arsitektur. Seniman yang dikenal di aliran ini adalah Pablo Picasso, G. Braque, dan Paul Cezanne. Gaya ini pun kemudian coba dilampaui oleh gaya Abstrak yang dalam melukis mencoba menghilangkan semua referensi representasional untuk menghapuskan semua “jejak” realitas  dari (re)presentasi apa-apa yang tak tergambarkan, sesuatu yang sublim. Seniman yang paling dikenal dari aliran ini adalah Piet Mondrian. Lalu muncul juga gaya Surrealisme yang mencoba membebaskan seniman dari kontrol kesadaran dan masuk ke ketaksadaran, menginginkan kebebasan seperti orang bermimpi dan mencoba menghadirkan mimpi tersebut. Seniman yang paling terkenal dari aliran ini adalah Salvador Dali. Lalu muncullah gaya Ekspresionisme Abstrak yang seperti mengakhiri peran seni lukis dalam menghadirkan dan mereproduksi realitas, untuk kemudian beralih mencoba menghadirkan yang tak terhadirkan, yaitu sesuatu yang sublim dan emosi serta ekspresi sang seniman. Seniman paling terkenal dari aliran ini adalah Jackson Pollock.

Sampai di sini, kita menyaksikan perkembangan dan percepatan gaya seni rupa yang masih berada di atas kanvas. Di tengah perubahan gaya yang senanatiasa bersikap antagonis kepada gaya sebelumnya, penolakan untuk mengulang gaya yang sudah ada, seni lukis seperti ‘tumpah ke luar dari kanvas’ yang mulai dilakoni oleh Dadaisme, sebuah nama yang diambil dari ucapan bayi tak bermakna “da da da da…” sebagai suatu aliran seni yang muncul dari proses terhadap mekanisasi lini perakitan mesin pembantai di Perang Dunia I serta eksploitasi teknologi modern untuk prang dan saling membunuh antar manusia. Sebentuk gaya seni yang justru anti seni dan anti ekspresi, dengan menggunakan berbagai barang jadi sebagai karya seni. Seniman yang dikenal dari aliran ini adalah Hans Arp, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Ruigi Russalo dan Severini.

Gaya ini pun kemudian dilampaui lagi oleh gaya berikutnya. Bukannya menghadirkan karya seni, namun yang diangkat dan belum pernah diolah gaya dan seniman sebelumnya adalah aura sang seniman itu. Aura dan otonomi karya seni dipindahkan kepada sang seniman, seperti yang dilakukan dua seniman London, Gilbert dan George, yang memamerkan diri mereka sendiri sebagai “patung hidup”. Kemudian, ini pun dilampaui oleh seniman berikutnya, yang juga tidak menghadirkan karya seni atau pun mengolah aura sang seniman, tapi mengolah peristiwa sebagai karya seni, seperti yang dilakukan oleh Yves Klein dengan memerintahkan dua perempuan telanjang yang dilumuri cat biru untuk bergulingan di sekeliling kanvas di atas lantai sambil diiringi simponi bernada tunggal sebagai latar belakangnya. Gaya ini pun kemudian dilampaui kembali oleh Josef Beuys yang membuat karya instalasi, yang menggeser kekuatan aura dari objek seni, dari aura sang seniman ke peritiwa dan kini ke tempatnya itu sendiri, yaitu ke galeri atau museumnya itu sendiri. Dan akhirnya, ini pun coba dilampaui lagi dengan Seni Konseptual yang bahkan membuang sama sekali proses estetika dalam karya seni, sebentuk protes dan penghinaan atas seni yang telah dikooptasi oleh pengobralan karya seni dan elitisme yang tercemar. Contohnya adalah Piero Manzoni yang mengawetkan kotorannya sendiri serta menjualnya dengan diberi judul “100% Pure Artist Shit” atau Damien Hirst memamerkan seekor domba mati dalam akuarium formaldehida, atau bahkan air seni dari seniman itu sendiri. Lalu, hendak ke mana seni akan melangkah ketika seni mengambil jalan pembaharuan terus menerus yang malah berujung pada peniadaan seni itu sendiri?

Yasraf Amir Piliang menjelaskan hal tersebut sebagai berikut: “Dalam perkembangan dan pengalaman estetika modernitas, penggunaan konsep referensi diri (self reference) menjadi sangat akut. Sang seniman modern mempunyai kesadaran tentang dirinya dan karyanya dalam rentang sejarah sebagai mengalami pengalaman temporalitas yang abadi. Setiap proses berkarya sama artinya dengan proses mencari lagi landasan, paradigma, referensi, dan kriteria-kriteria baru, dan membuat sang seniman semakin menjauh dari konvensi dan kode-kode sosial, budaya, bahasa dalam kehidupan sehari-hari.”10 Obsesi modernisme dalam seni akan kebaruan dan autentisitas karya, menurut Habermas, sifatnya tak lebih dari “…pemenuhan sementara  terhadap kerinduan yang abadi akan keindahan”11 karena pencarian kebaruan tersebut secara terus menerus untuk mencapai ‘keindahan Absolut’ merupakan “…tanda yang mencolok dari karya-karya yang disebut modern adalah sesuatu yang baru, yang segera dikuasai dan dijadikan usang melalui kebaruan gaya yang berikutnya.”12

Terkait ini, Jean-Francois Lyotard menyatakan: “Lantas, apa itu postmodern?… Tak diragukan lagi ia adalah bagian dari modern. Semua yang telah diterima, sekali pun kemarin… harus disangsikan. Ruang macam apa yang diragukan Cézanne? Ruangnya para impresionis. Objek macam apa yang diserang Picasso dan Braque? Objeknya Cézanne. Anggapa macam apa yang telah dipatahkan oleh Duchamp pada 1912? Anggapan yang mengatakan seseorang harus membuat sebuah lukisan, sekali pun itu Kubis. Dan (Daniel) Buren mempertanyakan anggapan lain yang diyakininya tak disinggung dalam karya Duchamp: tempat presentasi dalam karya tersebut. Dengan percepatan yang mengagumkan, generasi tersebut memacu dirinya sendiri. Seuah karya dapat menjadi modern hanya jika ia pertama-tama adalah postmodern. Postmodernisme, dengan demikian, bukanlah akhir modernisme, tapi keadaan awalnya, dan keadaan ini konstan.”13 Namun, seperti yang diungkapkan oleh Jean Baudrillard, obsesi dan pacuan kecepatan untuk mencipta kebaruan sebagai prinsip dalam wacana modernisme ini pun secara “Tiba-tiba tampak sebuah tikungan jalan, sebuah titik balik. Di suatu tempat, panorama nyata menghilang, panorama di mana Anda masih mempunyai aturan bermain dan pegangan tempat bergantung.”14

Sebelumnya seni memang sering diidentikkan dengan dekorasi, ornamen, dan kepuasan, namun meski pun kini hal itu dianggap kuno, toh ketiga hal tersebut masih bisa ditemukan, misalnya di kalangan desainer (sense of beauty). Di ujung evolusi dan percepatan perubahannya tersebut, kini seni seringkali tak lagi menampilkan keindahan. Pada titik ini, menurut Clive Bell, seni lebih tepat disebut sebagai bentuk bermakna (significant form), dan seniman adalah “tukang utak-atik bentuk” guna memberi makna pada pengalaman sebagai sebentuk reflektivitas.15 Paul Ricoeur, yang mengolah konsep Sigmund Freud tentang ketaksadaran dan kesadaran, mengajukan bahwa ketaksadaran itu berupa berbagai imaji (seperti video), yang dibekukan ke dalam kesadaran oleh kata/konsep/verbal (seperti fotografi). Namun, bagi Benedetto Croce, dalam tahap awal apresiasi seni, kedua hal ini tak terdiferensiasi karena dicerap oleh totalitas diri secara fisikal (individual physiognomy). Menurutnya, mengapresiasi seni merupakan tindakan intuitif.16

Dengan berbagai bentuknya, kini seni lebih merupakan persoalan kebenaran eksistensial atau kenyataan (das Sein). Kebenaran di sini bukanlah kebenaran moral atau persoalan idealitas (das Sollen), dan bukan pula kebenaran ilmiah seperti rumus atau pola. “Seni adalah kebohongan yang memungkinkan kita menyadari kebenaran”, begitu cetus Pablo Picasso. Kebenaran eksistensial tersebut disampaikan melalui olah bentuk, sehingga nilai karya seni terletak pada kesadaran baru yang ditimbulkannya. Karya seni bermutu hanya menyiratkan berbagai kemungkinan, bukan menyuratkan atau menerang-jelaskan, jarang sekali mendikte.

Ini terkait juga dengan estetika, namun bukan dalam pengertian yang dicetuskan oleh Baumgarten sebagai “filsafat keindahan”. Estetika diserap dari bahasa Yunani, aisthetikos, yang artinya persepsi atau kesadaran. Kata aisthanomai artinya saya menyadari atau mencerap sesuatu. Justru pengertian dasar dalam bahasa Yunani inilah yang kini lebih tepat untuk memaknai estetika terkait dengan kebenaran eksistensial dan kesadaran baru dalam seni. Berbeda dengan seni pramodern—yang merupakan bagian dari ritual dan agama—seni modern—dan juga postmodern—menjadi otonom dari apa pun (art for art sake). Bahkan Immanuel Kant menyatakan bahwa apresiasi seni ditandai oleh sikap tanpa kepentingan (disinterestedness). Setelah agama “terdepak” dari kancah kebudayaan, kini wilayah batin manusia modern lebih sering diisi oleh seni. Namun, salah satu konsekuensinya, seni kontemporer seringkali menampilkan kebenaran eksistensial berupa kesakitan, kecemasan, absurditas, dsb. Carl Gustav Jung banyak membahas hal ini.

Seni murni maupun terapan merupakan pengenaan dimensi batin pada benda, peristiwa, sikap, gerak, bunyi, dsb, secara karikatural atau melebih-lebihkan agar perkara esensial yang diusungnya tertampilkan. Karena dari perspektif seni, kelebihan manusia bukanlah pada nalar atau akal budi, tetapi pada reflektivitas atau kontemplasi yang merupakan perpaduan nalar, rasa dan imajinasi. Dalam seni ada ekspresivitas atau pergumulan batin ketika mengolah bentuk. Ciri khas seni zaman ini adalah hibrid, kolase, intertektualitas, seperti new media art, namun karakternya tetap sama, yaitu, berkomunikasi melalui olah bentuk. Susan Sontag menegaskan bahwa yang terpenting dalam seni adalah the erotics of art, bentuk yang tak terterjemahkan namun mempunyai efek berupa penikmatan berbagai sensasi inderawi. Bahkan kini seksualitas dianggap sebagai jalan masuk ke wilayah tersembunyi dan paling rumit dalam kehidupan manusia. Demikianlah setidaknya wajah seni di ujung perjalanan sejarahnya yang malah meniadakan dirinya sendiri, yang menjadi kabur dan nyaris tak berbeda dengan ‘hidup sehari-hari itu sendiri’.

Postmodernisme dan Budaya

Dengan memandang perbedaan antara budaya dan alam, Rolland Barthes melihat ada dua kesalahan besar dalam masyarakat modern yang berpikir bahwa kebiasaan intelektual dan institusi secara umum disebut sebagai sesuatu yang alami, kemudian kesalahan kedua adalah memandang bahasa sebagai satu fenomena alami ketimbang seperangkat kesepakatan sosial. Barthes mengatakan ia ingin menghancurkan ide bahwa tanda itu alami—hampir dalam seluruh karyanya Barthes ingin menunjukkan perbedaan antara budaya dan alam tersebut. Bagi Barthes adalah sesuatu yang alami apabila kita makan, tidur, berbahasa dan sebagainya akan tetapi apa yang kita makan, kapan kita tidur, kata-kata apa yang kita gunakan merupakan konstruksi sosial yang diberikan kepada kita dalam hubungan kita dengan manusia lainnya serta merujuk kepada dan hanya bermakna dalam masyarakat dan kelas di mana kita berada.17

Pembedaan antara alam dan budaya ini juga sering dipakai untuk membongkar segala hal yang dianggap sakral dan terberi. Biasanya kita beranggapan bahwa budaya hadir setelah alam, dan di bangun di atas alam; bahwa budaya adalah resistensi terhadap alam. Namun, menurut Richard Harland, kini kalau kita berpikir lagi, justru alam yang merupakan konstruksi kultural, dan bahkan merupakan konstruksi yang justru bisa dibilang relatif baru, karena alam masuk ke dalam realitas humaniora melalui kebangkitan ilmu alam pada abad ke tujuh belas. Sama seperti halnya alam, kita beranggapan bahwa masyarakat hadir setelah ada individu, di tata di antara individu-individu. Namun, individualitas justru hanyalah konstruksi kultural yang relatif baru, masuk ke dalam realitas manusia melalui etika individualisme kaum borjuis pada abad ke tujuh belas.18

Budaya menjadi kata kunci karena ada kebutuhan untuk mengontrol atau menguasai dan merekayasa identitas. Dalam artian merumuskan “jiwa” kelompok atau “kepribadian” atau habitus. “Jiwa” kelompok ini adalah “style” atau gaya pengulangan/dominasi (sistem prioritas nilai atau ideologi) serta hegemoni sistem nilai. Ini bisa dilihat salah satunya dalam bidang desain dan arsitektur yang secara langsung bersentuhan dan membentuk gaya hidup dan budaya. Secara umum, istilah desain di masyarakat awam seringkali diidentikkan dengan mode pakaian atau kegiatan artistik. Dalam hal ini, desain adalah materialisasi nilai-nilai melalui unsur-unsur visual yang bisa berbasiskan metode ilmiah, intuisi atau keterampilan semata, dan bisa berupa dua maupun tiga dimensi. Bentuk visual, sebagai aspek paling fundamental dalam desain, mempunyai prinsip dasar yang bisa diidentifikasi dengan tiga tahapan perubahan. Perubahan ini berdampak terhadap bagaimana cara desain dipandang, didefinisikan, serta fungsinya di masyarakat—terutama dalam statusnya sebagai komoditi—yang akan mempengaruhi proses perkembangan kebudayaan dan peradaban. Misalnya, pada masyarakat tradisional, objek selalu dikaitkan dengan upacara, ritual, magi dan mitos; pada masyarakat industri, objek dikaitkan dengan berbagai upaya kemajuan dan transformasi; sedangkan pada masyarakat konsumer objek dikaitkan dengan kode, bahasa estetik, dan makna yang baru.

Perubahan tersebut juga mempengaruhi cara produksi, proses, dan ideologi di balik produksi dan konsumsi objek (desain). Perubahan ini sejalan dengan perubahan cara manusia memandang makna di balik suatu objek sebagai cerminan dari dirinya, bagaimana objek tersebut diterima dan ditafsirkan, serta metode penciptaan dan pendekatan dalam pemahamannya. Jean Baudrillard pernah mendedahkan tentang tiga tahapan perubahan penampakan (appearance) kebudayaan yang mempengaruhi desain, yaitu: (1) Counterfeit, adalah pola yang dominan pada periode klasik, dari zaman Pencerahan sampai pada Revolusi Industri, yang ditandai oleh produksi bebas tanda, fashion, model, menggantikan sistem pertandaan kasta atau iklan yang bersifat represif dan hegemonik. Dalam masa ini terjadi semacam demokratisasi dalam bagaimana manusia memilih dan menentukan penampakan dari berbagai aspek kehidupannya dan gaya hidupnya. Seorang biasa bisa saja bergaya hidup seperti seorang raja, yang pada masa sebelumnya mustahil dia peroleh. (2) Produksi, pola yang dominan pada era industri, yang ditandai dengan otomatisasi produksi dan universalisme nilai-nilai. Pola penampakan dengan pola produksi ini ditandai dengan upaya-upaya memassakan kebudayaan dan segala aspek penampakannya, disebabkan adanya pelbagai dorongan ekspansi ekonomi yang dominan (Kapitalisme). Demokratisasi kebudayaan menjadi semacam demokratisasi semu karena manusia disuguhkan berbagai pilihan penampakan, gaya dan gaya hidup, namun pilihan tersebut telah dirumuskan terlebih dahulu oleh orang-orang yang berkepentingan dalam ekonomi. (3) Simulasi, pola yang mendominasi fase sekarang yang dikontrol oleh kode-kode, yaitu fase yang didominasi oleh reproduksi dari realitas buatan—hiperrealitas. Era simulasi ditandai dengan berkembangnya demokratisasi yang ekstrim dalam dunia penampakan, di mana dunia tidak saja diberikan kebebasan dalam memilih gaya dan gaya hidup, akan tetapi justru diberi peluang yang besar untuk menciptakan penampakan berbagai simulasi dari penampakan dirinya sendiri atau penampakan kebudayaan materi di sekelilingnya.19

Dalam perubahan prinsip desain tersebut, terlihat bagaimana tanda dan kode telah merembes ke hampir segenap komoditi (kesenangan, status, simbol), bahkan dianggap mempunyai daya pesona (fetisisme). Baudrillard melihat bahwasanya permainan tanda seperti itulah yang didambakan dan dibeli, ketimbang nilai guna atau nilai utilitas seperti yang diidealkan oleh Marx. Baudrillard melihat bahwa makna atau petanda adalah sesuatu yang menjadi beban masalah saat ini, dan kecenderungan barunya adalah permainan bebas penanda (tanpa makna) yang disebut juga sebagai postmodernisme. Bagi Baudrillard, penanda—dalam wujud simulasinya—tak lebih dari duplikasi, copy atau faksimili dari petanda; sebuah penanda murni. Acuan referensinya adalah dirinya sendiri, bukan realitas di luar dirinya.

Dalam kaitannya dengan relasi pertandaan postmodern ini, Baudrillard membuat sebuah perbandingan semiosis yang menarik antara karya Bauhaus (wakil modernisme) dengan karya postmodernisme. Bauhaus, menurut Baudrillard, di dalam setiap ungkapan karyanya memberikan satu formula yang diasumsikan bersifat universal, bahwa pada setiap objek ada satu petanda atau makna yang bersifat determinan dan objektif, yakni fungsi. Bagaimanapun beraneka ragamnya bentuk, elemen, khasanah kata dan pengkombinasiannya, semuanya pada akhirnya akan bermuara pada makna tunggal, yaitu fungsi. Sebaliknya, pada karya-karya postmodernisme, apa yang disebut tanda itu bersifat sangat mendua, dan mempunyai hubungan yang tidak harmonis dengan fungsi—ia bisa merupakan bentuk ironis dari fungsi; merupakan penopengan, pemutarbalikkan, pelecehan, pelesetan dari fungsi. Oleh karena sifatnya yang mendua, ironik dan kontradiktif ini, maka Baudrillard lebih cenderung mengatakan, bahwa “penanda itu sudah mati” di tangan postmodernisme, disebabkan keterpesonaannya pada permainan penanda (misalnya ornamentasi), yang oleh modernisme dianggap sebagai parasit dari fungsi—berlebihan, sampah, aneh, ornamentasi, mubazir, kitsch.20

Era Prinsip Relasi Pertandaan
Klasik/Pramodernisme Form Follows Meaning penanda/makna ideologis
Modernisme Form Follows Function penanda/fungsi
Postmodernisme Form Follows Fun penanda/penanda (makna ironis)

Secara umum, diskursus “desain” pada era pramodern dapat digambarkan melalui prinsip form follows meaning, karena bentuk (penanda) selalu mengacu pada makna ideologis atau spiritual. Misalnya, pada Abad Pertengahan, sangat lazim dijumpai bentuk-bentuk objek “desain” yang dipenuhi ikon, ornamen atau motif yang merepresentasikan pesan-pesan Alkitab. Bisa dikatakan bahwa “desain” merupakan representasi mimesis dari realitas/alam, sebagaimana yang dikemukakan Platon; sebuah paham idealisme dalam “desain”. Bentuk merupakan manifestasi kualitas-kualitas spiritual, jiwa terdalam, dan makna esoterik, karena dalam era pramodern umum berkembang konsep bahwa manusia dan alam seakan saling mencerminkan; mikrokosmos (manusia) dan makrokosmos (alam semesta). Pendekatan era pramodern terhadap gaya adalah menganggap gaya sebagai satu ungkapan jiwa yang bersifat transenden, yang melingkupi kediriannya yang sejati. Pada masyarakat pramodern, sistem sosialnya belumlah sekompleks era modern dan postmodern dengan kapitalisme dan rasionalitas sebagai arus besarnya. Hal itu membuat objek “desain” yang dibuatnya tidak terjamah pengaruh komersialisme. Cara berpikir yang dominan pada masyarakat pramodern adalah sapienza poetica, bukan rasionalitas yang instrumentalistik dan materialistik.

Di dalam era modern, khususnya pada desain modernisme, makna-makna ideologis atau spiritual seperti di era pramodern ditolak; melepaskan diri dari mitos, tradisi, kepercayaan, konvensi sosial. Sebagai relasi pertandaan, desain modernisme mengajukan prinsip form follows function, yaitu setiap ungkapan bentuk (penanda) akan mengarah kepada aspek fungsi. Istilah fungsi di dalam desain mengacu pada nilai utilitas yang dapat diberikannya. Bahkan Adolf Loos, seorang pentolan modernisme, menyatakan “ornamen was crime”. Kualitas-kualitas fungsional, rasional, efisiensi menjadi hal yang paling dijunjung tinggi dalam prinsip desain modernisme. Hal ini terlihat jelas dalam pernyataan Nikolaus Pevsner, pendukung modernisme lainnya, bahwa “Gerakan modern dalam arsitektur, agar menjadi ekspresi yang sepenuhnya dari abad ke dua puluh, harus memiliki….kepercayaan pada ilmu pengetahuan dan teknologi, pada ilmu pengetahuan sosial dan perencanaan rasional, dan pada kepercayaan romantis pada kecepatan dan deru mesin.”21 Pendukung modernis meyakini bahwa cara mengartikulasikan ungkapan estetik hanyalah melalui penerjemahan elemen-elemen fungsi pada bentuk sehingga terjadilah penyeragaman estetik. Sebagaimana dinyatakan oleh John Thackara, bahwa praktik modernisme “…memperlakukan semua tempat dan semua orang dengan cara yang sama, sebuah pendekatan yang dianggap mengancam identitas individual dan tradisi lokal.”22

Pada desain postmodernisme—dibandingkan dengan era pramodern dan modern—relasi pertandaan bersifat lebih ironis; selain tidak mengacu pada makna ideologis konvensional, ia juga menolak fungsi sebagai referensi dominan, dan lebih menyukai permainan bebas penanda. Postmodernisme mengembangkan satu prinsip baru pertandaan dalam desain, yaitu form follows fun. Nilai-nilai formal dan fungsional tidak lagi menjadi prinsip dalam desain postmodernis, sebagai gantinya ia lebih cenderung kepada makna majemuk (polysemy) dan bukan makna tunggal (monosemy). Salah satu contoh desain postmodern adalah gaya Memphis yang diprakarsai oleh Ettore Sottsass di Milan, suatu gerakan anti-estetik yang menentang pendekatan fungsionalisme dalam desain. Atau seperti slogan yang termuat dalam Swatch Catalogue: 1983-1991, yaitu “Ambil estetika ‘form-follows-function’ Bauhaus yang efisien, dan beri ia sebuah pelesetan besar. Kini, ‘form-follows-function-follows-fun’’”. Postmodernisme mempermainkan keseriusan ekplorasi formal, dan estetika produksi-massa yang baku, dan sekaligus menolak label genius pada sang desainer—plesetan, humor, kritik. Tak jarang, postmodernisme mengambil dan mengaduk-aduk gaya dari masa lalu, bahkan Venturi, Brown dan Izenour menyatakan, “…tidak saja kita tidak terbebas dari bentuk-bentuk masa lalu, dan dari tersedianya bentuk-bentuk ini sebagai model-model tipologis, akan tetapi, bahwa, jika kita beranggapan bahwa kita terbebas darinya, kita akan lepas kendali terhadap sektor imajinasi dan kekuasaan untuk berkomunikasi dengan orang lain yang paling aktif.”23

Di bagian awal tadi telah diperlihatkan bagaimana arsitektur menjadi bidang yang mencetuskan istilah ‘modern’ dan, dalam pengertian tertentu, juga istilah ‘postmodern’. Hal yang menjadi permasalahan dalam desain dan arsitektur modern adalah: manusia sebagai subjek direduksi hanya menjadi fungsi dan ukuran ergonomi. Kompleks perumahan Pruitt Igoe yang awalnya diperuntukkan untuk kehidupan yang layak bagi masyarakat berpenghasilan rendah malah berubah menjadi tempat kumuh dan sarang kriminalitas. Jencks menunjuk bahwa itulah kegagalan dari estetika mesin modern yang digadang-gadang oleh Bauhaus, dan terutama sebagaimana yang dicetuskan oleh Walter Grophius dalam Manifesto dan Program Bauhaus (1919): “Mari kita berhasrat bersama, menyusun dan menciptakan struktur masa depan yang akan merangkul arsitektur, seni patung, dan seni lukis dalam satu kesatuan yang suatu hari akan bangkit menuju surga dari tangan-tangan jutaan pekerja seperti simbol kristal dari satu keyakinan baru.”24

Surga yang diimpikan oleh Grophius tersebut ternyata gagal terwujud, prinsip form follows function telah gagal dan dianggap mereduksi manusia dengan segala hasrat dan imajinasinya. Namun, yang terjadi berikutnya, semangat kebaruan dalam modernisme malah diselewengkan menjadi percepatan dan perayaan konsumerisme dan permainan tanda dan citraan dalam berbagai komoditi. Kecepatan tinggi mesin produksi (pertumbuhan ekonomi) harus diiringi oleh kecepatan tinggi arus konsumsi, dalam ajang konsumerisme. Dalam kritik politik ekonominya, ada satu kondisi yang tak dapat diramalkan oleh Karl Marx, yakni menjelmanya kecepatan sebagai kekuatan kapitalisme global. Perpacuan waktu di sebuah pabrik harus diiringi oleh perpacuan gaya dan gaya hidup di Super Mall dan perpacuan citraan dalam industri hiburan. Perpacuan waktu ekonomi menjadi paradigma perpacuan waktu sosial. Fenomena lainnya yang juga mewarnai fenomena kebudayaan postmodern adalah hiperrealitas dalam bentuk cyberspace sebagai jagat maya yang kini begitu mendominasi kehidupan manusia abad 21. Orang bisa saling terhubung satu sama lain secara virtual melalui media sosial dan jaringan virtual lainnya, namun menjadi seperti terputus dari realitas. Akhirnya, muncullah istilah click activism, ketika perubahan sosial diandaikan hanya ramai berlangsung di jagat maya tanpa tindakan konkret. Demikianlah secuplik fenomena postmodernisme dalam filsafat, seni dan kebudayaan di abad 20 dan 21. Memang, postmodernisme belum bisa dikatakan telah menjadi suatu era baru tersendiri, dan bahkan banyak usulan dan kritiknya terhadap modernisme malah gagal sebelum terwujud, seperti janin yang mengalami keguguran sebelum terlahirkan menjadi sosok yang berbentuk. Namun, meski demikian, beberapa tawaran, kritik dan fenomenanya masih bisa dipertimbangkan walau tak harus disetujui begitu saja.[]

Ilustrasi: fineartamerica.com

Catatan-catatan:

  1. Richard Appignanesi & Chris Garratt, Introducing Postmodernism, Cambridge: Icon Books, 1995, hlm. 4.
  2. Bambang Sugiharto, “Meninjau Ulang Postmodernisme” (makalah yang tidak diterbitkan), hlm 1.
  3. Ibid., hlm. 2.
  4. Bambang Sugiharto, Postmodernisme: Tantangan bagi Filsafat, Yogyakarta: Kanisius, 1996, hlm. 29.
  5. David Michel Levin, The Opening of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, London: Routledge, 1988, hlm. 3.
  6. W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, London: Oxford University Press, 1988, hlm. 7.
  7. Bambang Sugiharto, Postmodernisme, 1996, hlm. 29-30.
  8. Marshall Berman, All That is Solid Melts Into Air, London: Verso, 1982, hlm. 99.
  9. Hegel, Phenomenology…, 1988, hlm. 6.
  10. Yasraf Amir Piliang, Semiotika dan Hipersemiotika: Kode, Gaya dan Matinya Makna, Bandung: Pustaka Matahari, 2010, hlm. 75-76.
  11. Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, Polity Press, 1990, hlm. 9.
  12. Jürgen Habermas, “Modernity – An Incomplete Project”, dalam Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1985, hlm. 4.
  13. Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester: Manchester University Press, 1989, hlm. 79.
  14. Jean Baudrillard, Forget Baudrillard, New York: Semiotext(e), 1987, hlm. 69.
  15. Alfathri Adlin, “Kebenaran Eksistensial”, artikel di surat kabar Pikiran Rakyat (tanggal dan tahun tak tercatat karena surat kabarnya telah hilang).
  16. Ibid.
  17. Roland Barthes, Mythologies, London: Granada, 1973, hlm. 111.
  18. Richard Harland, Superstructuralism: The Philosophy of Structuralism and Post-Structuralism, London: Methuen, 1987, hlm. 9.
  19. Jean Baudrillard, Simulations, New York: Semiotext(e), 1983, hlm. 7.
  20. Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, New York: Telos Press, 1981, hlm. 185-203.
  21. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, London: Pelican Books, 1960, hlm. 118.
  22. John Thackara, Design After Modernism, London: Thames & Hudson, 1988, hlm. 11.
  23. Robert Venturi, Denise Scott Brown & Steven Izenour, Learning From Las Vegas, edisi revisi, Massachusetts: The MIT Press, 1989, hlm. 131.
  24. Walter Gropius, “Bauhaus Manifesto and Program” (1919), file pdf yang diunduh dari internet beberapa tahun silam, namun tak tercatat alamat situsnya.
The following two tabs change content below.

Alfathri Adlin

Lahir di Padang Panjang, 4 Oktober 1973. Sekarang bekerja sebagai Manajer Redaksi Pustaka Matahari. Pernah menjadi Editor Pelaksana Penerbit Jalasutra. Telah menerbitkan beberapa buku di antaranya: Antologi FSK ITB “Menggeledah Hasrat: Sebuah Pendekatan Multiperspektif”, penerbit Jalasutra 2006. Antologi FSK “Resistensi Gaya Hidup: Teori dan Realitas”, penerbit Jalasutra, 2007. Antologi FSK “Spiritualitas dan Realitas Kebudayaan Kontemporer”, penerbit Jalasutra, 2007.

Tinggalkan Balasan

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *